Genurile benzii desenate cu supereroi

Publicat inițial pe Lapunkt.ro

Simt nevoia să deschid textul acesta cu o mică paranteză. Trebuie să facem diferența dintre supereroul ca protagonist al unei lucrări dintr-un anumit gen și supereroul doar ca tip de personaj. Cel din urmă uz al termenului este problematic din câteva motive. Derivă din cel dintâi, însă pentru a putea fi aplicat tuturor respectivelor personaje ar trebui extins mult în afara sferei de caracteristici cu care majoritatea suntem familiari: personaj cu superputeri îmbrăcat într-un costum mulat colorat țipător, care luptă împotriva răului și crimei. O astfel de extindere a atributelor nu doar că ar face termenul să iasă mult din matca proprie putând fi folosit prin tot ceea ce înseamnă ficțiune de gen, dar îi și răpește din specificitate, făcându-l inutil. Dacă Iron Man este un supererou, de ce nu sunt și soldații spațiali ai lui Heinlein sau Haldeman? Dacă Batman este supererou, de ce nu sunt și The Shadow sau Zorro? Dacă Jonah Hex este supererou, de ce nu și străinul fără nume al lui Eastwood? Dacă Thor și Hercules din benzile de la Marvel sunt supereroi, de ce nu ar fi și corespondenții lor mitologici? Dacă The Question este supererou, de ce nu ar fi și Phillip Marlowe? Dacă Deathlock este supererou de ce nu și Terminator. De aceea voi folosit termenul de supererou strict pentru a descrie personajul din benzile desenate ce fac parte din universurile comune ale editurilor DC, respectiv Marvel Comics, care au contribuit la construirea acestor universuri sau care comentează asupra lor; indiferent dacă mă refer sau nu la un personaj pe care l-am considera sau nu supereroic. Făcând o analogie cu noirul sau westernul, nu toți protagoniștii acestor genuri sunt detectivi, respectiv cowboy, însă denumirile au căpătat o capacitate descriptivă puternică și oferă un arhetip de personaj ce poate fi ușor exploatat de autori și lesne interpretat de privitori și cititor.

Acestea fiind spuse, subiectul textului de față ar fi cele două genuri ale benzii cu supereroi. Continuând analogia cu noirul și westernul din care au izvorât genuri autoreferențiale precum neo-noir și acid-western, al căror scop este stabilirea unui dialog critic cu tipologia poveștilor originale și tipul de cultură care le-a creat, consider că un lucru similar s-a întâmplat și cu banda cu supereroi. Văzându-i varianta clasică drept o afirmație și ecourile acelei afirmații, iar pe cea actuală drept un dialog construit în jurul ei putem observa că de fapt banda cu supereroi este constituită din două genuri distincte. Al doilea concentrat pe remodelarea sau chiar distrugerea narațiunii originale prin mijloace metatextuale, intertextuale, prin ironie și satiră, prin propunerea de contraste și prin sugerarea sau chiar explicitarea diferenței dintre premisele genului și execuția finală a produsului. Spre deosebire de noir și western, varianta postmodernă a benzii cu supereroi nu este doar cea dominantă, chiar este singura care mai poate fi posibilă cu oarece succes artistic sau comercial, iar acest lucru face din ea unul dintre cele mai interesante forme de divertisment comercial de la ora actuală.

Primul dintre aceste două genuri este cel început odată cu crearea lui Superman în Action Comics #1 în 1938 și din care aproape toți ceilalți supereroi se trag. Acum, poate veți spune că Superman nu este primul supererou. Există personaje precum The Phantom sau Green Lama care de asemenea au costume pestrițe, uneori chiar superputeri și sunt concepute înainte eroului ce-și duce veacul în Metropolis. Da, dar după cum spuneam în primul paragraf, acestea pot fi considerate personaje supereroice, dar nu sunt supereroi ca participanți într-o anumită tipologie narativă. The Phantom are mult mai multe în comun cu alți eroi din benzile de aventură decât cu Superman. Are excursii în locuri exotice, se bucură de afecțiunile unei domnișoare atrăgătoare, este venerat de băștinași și în poveștile lui mai mult se vorbește. Aproape toate stripurile zilnice sunt compuse din capete de oameni discutând, doar cele duminicale mai oferind din când în când câte o scurtă secvență de acțiune. De asemenea injustițiile împotriva căreia The Phantom luptă sunt divorțate de realitatea cotidiană, iar lumea în care se perindă este o caricatură orientalistă. Poveștile sale sunt pur escapism narcisist.

În schimb, în prima scenă în care Superman apare, după o pagină în care îi sunt descrise abilitățile, acesta pătrunde violent în casa guvernatorului având în mână o dovadă scrisă cum că o doamnă pe numele de Evelyn Curry condamnată la moarte prin electrocutare este de fapt nevinovată. Citind ziarul de dimineață se bucură că alter-egoul său nu este deloc menționat în relatarea evenimentelor nocturne. Ajungând la birou află despre un caz de violență conjugală și pornește să intervină ca Superman speriind soțul abuziv într-un asemenea hal încât acesta leșină de frică. În acea după-amiază Clark Kent își face curaj să o invite pe Lois Lane la dans, primind o acceptare reticentă. Acolo, un gangster local vrea să i-o sufle și Clark lipsit de coloană vertebrală e mai mult decât fericit să-i facă pe plac. Lois în schimb este bățoasă și independentă, pălmuiește tâlharul și-și emaciază verbal partenerul după care pleacă singură acasă într-un taxi. Câteva scene mai târziu, Superman interoghează un lobbyist fluturându-l peste acoperișurile capitalei Statelor Unite încercând să afle cine îl corupe pe senatorul Barrows.

Acest accent pus pe probleme sociale relevante pentru realitate, pentru viața de zi cu zi a cititorilor adulți continuă și în numerele următoare din revistă. Corupția este explicitată, delicvența juvenilă contextualizată, cei în putere trași la răspundere pentru abuzuri. Însă mereu vina poate să cadă pe umerii unui individ și a sa meschinărie. De asemenea Lois continuă să aibă o personalitate mult mai puternică decât cea a lui Clark, lucru care o pune deseori în primejdie, numai bine pentru ca Superman să o salveze. A stârnit mulți imitatori, însă puțini la fel de bine realizați. Majoritatea sunt hibridizați cu alte genuri și pășesc din ce în ce mai mult spre evadare, perimare, clișeu. Chiar poveștile cu personajul original încep să meargă pe această cale. Ceea ce este o evoluție naturală a oricărui gen; ca premisele inițiale, ceea ce a oferit original și vital acel tip de poveste să fie îngropate sunt artificiu. Îngropate, dar nu extirpate.

Iar aceste premise sunt simple. Trecând peste variațiile estetice, aproape în totalitate este vorba despre o dedublare a personalității în vederea corectării unui abuz de putere. Personajul principal are o latură reală, umană, nu doar slabă și mundană, dar deseori martoră a victimizărilor și incapabilă să acționeze. De aceea de multe ori aceste personaje sunt reporteri, investigatori, poate detectivi privați. Aceste victimizări sunt consecința unei deficiențe de moralitate într-o figură a autorității. Foarte mulți răufăcător din aceste benzi sunt doctori, oameni de știință, cadre militare, oameni politici, profesori, magnați industriali și gangsteri, chiar dacă doar în nume. Deficiență care trebuie corectată prin forță brută, iar aici intervine alter-egoul supereroic. Este evident că această filosofie, deși vine dintr-un loc sincer, are probleme.

În primul rând de natură narativă. Prototipul poveștii este incredibil de puternic, problemele adresate destul de mature și capabile să rezoneze, însă repetiția și reproducerea îi slăbesc aceste calități. Dar ipoteza inițială și structura nu pot fi mult modificate, fiind în simplitatea lor surprinzător de bine cristalizate. De asemenea aceste povești nu sunt escapiste în același sens în care sunt cele de aventură. Sunt fantezii născute din dorința de putere, exprimată prin transformarea în zei pe pământ a unor ziariști slabi de înger, orfani, polițiști care sunt trădați și uciși. Cu toate acestea, puterea fizică nu este văzută de protagonist ca fiind folosită pentru propriul beneficiu, ci pentru a corecta acele deviații de comportament în personajele care abuzează de puterea socială ce le-a fost acordată. Evadarea din viața reală nu se face într-o lume divorțată de această, ci pur și simplu într-o versiune corectă a ei. De aceea, consider că adevărata evoluția a acestor prime povești cu Superman nu sunt actualele benzi cu supereroi, ci benzi precum cele realizate de Fletcher Hanks, Mr. A al lui Steve Ditko sau Holy Terror de Frank Miller[i]. Benzi în lumea cărora există o moralitate obiectivă, clar trasată și care poate fi susținută prin forță, până la limitele absurdului, în care supereroul nu este altceva decât antropomorfizarea unui principiu moral prin care lumea este adusă într-o stare de echilibru.

Aici intervine Captain America. Captain America Comics sunt renumite drept propagandă, iar la o primă privire ai fi îndreptățit să crezi așa ceva despre ele, însă termenul nu este chiar propriu folosit. Cel puțin nu are conotațiile termenului, nefiind una comandată. Trebuie să avem în vedere că revista a fost publicată în decembrie 1940, cu un an înaintea atacului de la Pearl Harbor și într-o țară în care un segment semnificativ din populație simpatiza acțiunile Germaniei Naziste. Astfel, Captain America vine ca un produs sincer și fără motive ulterioare din partea lui Joe Simon și Jack Kirby. În aparență, până aici nu se deosebește mult de ceea ce se întâmplă în alte părți. Foarte interesant este însă un comentariu făcut de Președintele Roosevelt în prima poveste: ”What would you suggest, gentlemen? A character out of the comic books? Perhaps The Human Torch in the army would solve our problem!”. Ceea ce denotă nu doar faptul că autorii erau deplin conștienți de modul cum foloseau arhetipul supereroului pentru a-și face cunoscut mesajul, dar și un pic de autoironie față de ceea ce făceau. De asemenea, semnifică și începutul unui joc de a convinge publicul că ceea ce oferă actuala revistă este mai ”real”, nu doar autentic, decât restul benzilor desenate de pe piață. Cumva că evenimentele prezentate în revista din mâinile cititorului nu doar ar putea avea loc în lumea sa, ci chiar au avut. Anunțând astfel moartea benzii cu supereroi două decenii mai târziu.

În special după cel de-al doilea război mondial, benzile cu supereroi au început să decadă în popularitate. Din câteva motive. Inflația enormă de clone de Superman a făcut calitatea generală să scadă mult. Apoi, foarte mulți G.I.s s-au întors de pe front ca fani ai benzilor desenate, dar și dornici de material mai serios. Așa că supereroii au făcut loc benzilor polițiste, horror, SF, de dragoste, de război. Însă publicarea cărții Seduction of the Innocent și apariția unui consiliu de cenzură numit Comics Code Authority în 1954[ii] tocmai în aceste titluri au lovit cel mai puternic. Nici banda cu supereroi nu a rămas neafectată, aceasta trebuind să se reinventeze.

Și avea să o facă de abia în 1956 odată cu apariția lui Barry Allen, noul Flash. Dus este aspectul clasic inspirat de zeul Mercur. Dus este aproape tot, în afară de faptul că amândoi aleargă repede. Având succes, același lucru se va întâmpla cu numeroși alți eroi precum Green Lantern și Hawkman. Dar nu asta este cu adevărat important, cât evenimentele puse în mișcare. În 1961, în The Flash #123, cei doi supereroi cu același nume se vor întâlni într-un efort de a corobora narațiunea internă a benzilor cu istoria publicării lor[iii]. Acest interes acordat mai mult metanarațiunii decât poveștii spuse este acum, mai mult decât orice altceva, o marcă a benzii cu supereroi.

Atât de puternică a devenit relația dintre povești și revistele în care acestea sunt spuse, încât pentru a putea motiva schimbări în linia de benzi desenate,  Marvel și DC trebuie să lanseze ”mini-serii eveniment” care să motiveze narativ aceste schimbări editoriale. Nu este de ajuns ca, spre deosebire de ce se întâmplă cu aceleași personaje în lumea filmului, editura să decidă că direcția în care se mișcă Batman nu este bună, iar că de luna viitoare lucrurile se vor realiza altfel. Trebuie creată o poveste epică în care substanța fundamentală a universului respectiv să fie cutremurată pentru a motiva modificările ce vor apărea în paginile numărului viitoar. De ce? Din aceleași motive pentru care Jay Garrick a fost reintrodus în acel număr din Flash și pentru care în 1976 All Star Comics și-a reînceput publicarea de parcă în cei 25 de ani de absență de pe piață personajele benzii respective au continuat să aibă aventuri, cuprinzând între pagini Supermani și Batmani îmbătrâniți, acum cu plozi, vechii Flash, Hawkman și Green Lantern și câteva alte personaje care n-au mai fost văzute de pe la începutul anilor 50. Cel mai la îndemână răspuns ar fi pentru beneficii financiare. Compania deținea niște proprietăți intelectuale pe care nu le utiliza. Nu doar atât, dar aveau beneficiul vârstei, alura clasicului și numele reîmprospătate de curând. Alt motiv ar fi pentru a le face să conteze. Integrate într-o formă sau alta într-un univers comun, povestea unui personaj a ajutat la clădirea altuia, iar atât timp cât va mai fi existat măcar o revistă care să-și continue publicarea, toate acele personaje nu vor fi fost doar niște supereroi pestriți ale căror aventuri au încetat când benzile nu le mai erau profitabile, ci parte din istorie. Într-un anume sens, vor fi fost reale și aventurile lor se vor fi întâmplat. Iar cele două motive nu sunt deloc contradictorii, ci unul oferă forță celuilalt.

Asta se întâmpla la National Comics[iv]. De cealaltă parte a baricadei, la Marvel Comics Jack Kirby, Steve Ditko și Stan Lee erau ocupați cu propriile eforturi de a reforma și reconfigura acest gen pentru a supraviețui în noul climat. Avem eforturi similare de a închega tot catalogul trecut și curent într-o tapiserie narativă coerentă, precum introducerea lui Namor în Fantastic Four #4, a lui Captain America în The Avengers #4 sau întâlnirea lui Spider-Man cu Cei Patru Fantastici în The Amazing Spider-Man #2. Dar revenim din nou la problema realității poveștilor spuse. Nu doar oferirea unei autenticități sporite poveștilor[v], dar și prin interjecții metaficționale[vi] care scot în evidență caracterul, chipurile, mai real al acestor benzi desenate. Din acest moment, aproape fără excepție, nicio bandă cu supereroi nu va mai fi altceva decât un comentariu asupra genului în care activează.

Cred că este un moment bun să introduc o clasificare realizată de fani și colecționari, deveniți apoi istorici, a erelor benzii desenate nord-americane cu supereroi(cu toate că deseori se uită acest ultim substantiv fiind folosită pentru a descrie eronat întreaga industrie). Prima ar fi Era de Aur începută de apariția lui Action Comics #1[vii] și terminată odată cu declinul benzii cu supereroi post-Al Doilea Război Mondial. Cea de-a doua ar fi, evident Era de Argint. Consensul pare să fie că ea a început odată cu apariția noului Flash în Showcase #4, dar nu și când a lăsat loc mai ”realistei” Ere De Bronz[viii], dacă aceasta chiar există sau dacă nu s-a trecut direct în Era Întunecată ori cea Modernă.

Începând cu finalul Erei de Argint este greu de trasat o cronologie coerentă pentru că este greu de căzut de acord asupra unor trăsături clar distinctive împărtășite de majoritatea benzilor publicate. Momentele de demarcație sunt fixate de anumite evenimente șocante, schimbări în stilistica preferată sau de faptul că unele benzi adresează într-un mod melodramatic probleme de interes social. Ceea ce s-ar putea distinge ar fi apariția unor anumite curente în cadrul benzii cu supereroi și dezvoltarea unor subgenuri, dar substanța lor fundamentală a rămas aceeași. Același efort susținut de a integra poveștile într-o continuitate comună între reviste și povești, aceleași priviri spre un anumit moment istoric fundamental, pe de-o parte nostalgice, pe de altă parte ironice și, mai ales, o continuă critică, reinterpretare și chiar deconstrucție a idealului eroic aflat la baza genului.

Cum se realizează asta la Marvel este probabil evident. Eroii lui Kirby, Ditko și Lee sunt atipici, uneori monstruoși, neexperimentați, cuprinși de angoase, nu doar neacceptați de societate, dar suferind din cauza asta. Trăiesc într-o lume în care moralitatea are oarece ambiguitate și nu există decizii care oferă soluția optimă pentru toate problemele. Ceea ce nu este de mirare ținând cont că universul este în parte clădit de unul dintre autorii acelui prim număr din Captain America Comics.

La DC, în schimb, lucrurile se realizează cu ceva mai multă subtilitate. Dacă în Era de Aur supereroii erau justițiari care luau legea în propriile mâini, deseori intrând în conflict cu autoritățile statului, aici fie sunt chiar o formă de menținere a ordinii (Green Lantern, Hawkman) sau lucrează cu acordul expres al poliției. Implicit, autoritatea morală revine societății, nu individului. Chiar dacă nu pot crea personaje a căror caracterizare să contrazică ipotezele originalei benzi cu supereroi, asta nu îi oprește să comenteze asupra lor. În numeroase povești, unele ”imaginare”[ix], Superman se confruntă cu versiuni malefice ale sale, cu dubli care îi pun în contrast calitățile, prin prisma cărora este el însuși analizat. În altele este prezentat ca un bătrân decrepit sau Clark Kent ca un nebun și în cele mai interesante chiar se contestă universalitatea bunătății sale, respectiv a răutății lui Lex Luthor, lucrurile devenind mai mult o problemă de circumstanță și nu o constantă absolută a universului. De asemenea, cred că merită menționat faptul că la ambele edituri conflictele erau deseori rezolvate, măcar cu ajutorul inteligenței, cunoașterii și a uzului original al puterilor, dacă nu chiar în totalitate în absența forței fizice și a brutalității.

După cum am explicat acum câteva paragrafe, forța narativă a benzii cu supereroi stă în simplitatea și sinceritatea cu care este construită. De aceea acel prim gen nu are multe căi spre care să se dezvolte. Însă poate funcționa drept un substrat foarte bun din care să crească cel de-al doilea. Într-adevăr, chiar și în afara celor două universuri, toate benzile cu supereroi de succes comentează asupra arhetipurilor și conceptelor specifice supereroului clasic, în special asupra lui Superman. Pornind de la Superduperman din paginile lui Mad, la Marvelman/Miracleman de Alan Moore și o sumă de artiști apoi The Maximortal de Rick Veitch ajungând la Invincible de Robert Kirkman și Ryan Ottley, The Boys de Garth Ennis și Darrick Robertson sau Irredeemable de Mark Waid și Peter Krause, toate comentează într-un fel sau altul asupra primului supererou, a poveștilor în care se găsește și a rolului acestora pe lume. Desigur, acest dialog continuă, iar nici personajele create drept replici pentru tipul protagonistului original nu scapă de la a primi propriile lor răspunsuri, precum Elementals sau Planetary pentru Fantastic Four sau The Death Ray de Daniel Clowes pentru Spider-Man.

Imposibilitatea întoarcerii la puritatea arhetipală este cu atât mai evidentă cu cât chiar și atunci când autorii afirmă că acestă întoarcere este obiectivul lor, chiar textual, nu doar paratextual, rezultatul contravine diametral intenției. Astfel, avem cazuri precum Marvels de Kurt Busiek și Alex Ross, Astro City de aceiași Busiek și Ross cu Brent Anderson oferind grafica sau Supreme sub Alan Moore, Rick Veitch, Joe Bennet și Chris Sprouse. Prima vrea să omagieze unele dintre cele mai importante povești pentru istoria timpurie a benzilor de la Marvel, prezentându-le fotorealist din punctul de vedere al unui jurnalist care ajunge să compună o carte de fotoreportaj dedicată supereroilor. Însă în decursul celor patru episoade istoria fictivă a universului este rescrisă, recontextualizată, legată de patimile și experiența de viață a omului de rând. Asta pe lângă faptul că intenția autorilor este reflectată în cea a personajului principal. A doua continuă pe aceeași linie, dar eliberați de vreo istorie ficțională ”adevărată”, autorii sunt liberi să dezvolte propriile interpretări ale arhetipurilor supereroice. Însă tocmai această eliberare îi înfrânează, oprindu-i să creeze ceva original care să nu reflecte în vreo formă unul dintre personajele mai împământenite. Unele episoade continuă prezentarea supereroilor din perspective umane și modul cum influențează civilii, iarăși reflectând modul cum au fost influențați ei citindu-le aventurile, altele pătrund în psihologia lor, iar toate se remarcă prin numeroase referințe intertextuale la poveștile și personajele cunoscute, astfel cu timpul seria devine o prezentare, condensare și comentariu asupra istoriografiei benzii cu supereroi.

Supreme a pornit după ce Alan Moore, cuprins de remușcări după ce lucrările sale opzeciste au adus o perioadă de violență gratuită[x], a încercat să răscumpere acele abuzuri când i s-a oferit carte-blanche la Image/Maximum Press. Poate că nu a avut efectul scontat tocmai pentru că nu a oferit o alternativă viabilă, ci mai degrabă un eseu narativizat. Povestea este spusă alternând momente din prezent ce critică realitatea benzii cu supereroi, uneori atât de direct încât nu se mai poate distinge vocea personajelor de cea a autorului, cu flashbackuri sub forma unor scurte secvențe ce pastișează cu fidelitate povești din anii ‘50 și ‘60.

În concluzie trecutul nu poate fi recăpătat, acea inocență fiind rătăcită prin trecerea timpului, acumularea poveștilor și dezvoltarea mecanismelor industriale de a le produce. Însă trecutul nu înseamnă doar neprihănirea lipsei de ironie și capacitatea de a fi suficient în narațiunea spusă, cât însăși posibilitatea de a concepe povești noi. Astfel, banda desenată cu supereroi se găsește într-un impas. Revistele trebuie tipărite. Rafturile trebuie umplute. Cum? Repetând poveștile deja spuse. Prezentate din alte unghiuri, șlefuite, remixate, autorii venind din nou și din nou cu propria versiune a unui tipar narativ clasicizat. Ori în lipsă de alte idei, criticând ceea ce a venit înainte. Supereroul a devenit ouroboric, iar singura rațiune a benzii cu supereroi de a exista este de a se consuma. Banda modernă se învârte în gol ca o masivă mașinărie propulsată de universuri paralele și linii temporale alternative, extinzându-se spre infinit în nenumărate variații ale acelorași povești, toate conștiente de actul realizat și cuprinse de autoreferențialitate. Și chiar dacă actorii bagă în seamă publicul, ori poate tocmai de aceea, prin vastitatea firelor narative pe care chiar și o singură bandă desenată le evocă ea reușește, chiar și pe moment, să convingă cititorii că ceea ce oferă este adevărat. Că un om poate să zboare.