Why not Zoidberg e o serie de texte (momentan conținând doar două, incluzându-l pe acesta) în care atrag atenția asupra asemănărilor dintre o bandă desenată și o operă din alt mediu, încercând să argumentez că banda explorează mai serios temele comune cu filmul respectiv și dezvoltă mai interesant premisele asemănătoare. Prima dată am scris despre Godzilla: The Half-Century War, comparând-o cu cel mai recent film al șopârlei radioactive.

De data aceasta filmul din spinarea căruia vreau să lansez comentariul despre o bandă desenată este Dark City. Mult mai puțin cunoscut decât Godzilla, dar totuși un ”cult classic” minor care poate fi văzut ca un intermediar între bizarele și cerebralele Kafka (de asemenea scris de Lem Dobbs) sau Naked Lunch și mult mai octanicul The Matrix. Un film puternic stilizat, cu o artificialitate nu doar asumată, dar care și constituie subiectul poveștii.

Stilizarea se face la nivelul imaginii, prin felul cum e tratată cinematografic cu ecouri de film noir (și, prin el, din filmul mut, în special al expresionismului german) amplificate fără nuanțe, prin unghiuri puternice, prin culori desaturate și reci, în special un verde bolnăvicios care se simte aproape ca o mâzgă cleioasă, prin personajul principal confuz și palid, însă nu mai emaciat decât urmăritorii săi spâni și albinoși extrași parcă din Nosferatu, dar mai ales prin orașul care nu constituie un spațiu coerent, ci e o îngrămădire de indici ai anilor ‘30 și ‘40, de clădiri realizate într-un stil art deco nord-american. Nu e surprinzător, fiindcă orașul e o capcană, e un simulacru constant mișcat și reorganizat cu ajutorul unor mașinării subterane, conceput pentru a experimenta cu locuitorii săi letargici.

În acest oraș se trezește John Murdoch, lipsit de amintiri, pradă unei aglomerări de blocuri și clădiri care se sucesc în jurul său fără noimă, înconjurat de oameni care atunci când nu sunt nimic mai mult decât niște manechine ambulante îi sunt antagonici, dezvăluind un comportament bizar. După premisă, filmul ar putea foarte bine să fie o adaptare cinematografică relaxată a albumului lui Peeters și Schuiten, pe linia adaptărilor SF din epoca lor de glorie ca Blade Runner, A Clockwork Orange, Solaris, Stalker. Ba ar fi chiar mai fidel benzii decât sunt unele dintre filme cărților din care au luat naștere.

Amândouă au un protagonist ce umblă printr-un oraș fals, populat cu oameni fără vlagă, prinși în tipare lipite de circuitul ceasului. Amândouă confruntă individul cu criza existențială ce apare în urma triumfului revoluției industriale care transformă omul însuși într-o resursă fungibilă, lesne de înlocuit odată ce a fost epuizată. Prezintă această secare a individului de resursele sale vitale, nu în slujba unei voințe haine, ci a unui sistem. Și amândouă o fac într-un fel perimat, angajând  la finalul secolului XX probleme care au fost cristalizate artistic încă de la începutul său.

Însă filmul doar sifonează din Kafka, știrbindu-l prin elucidări și finalul fericit, filtrându-l prin paranoia epistemologică `90-istă, mult mai bine și mai proaspăt prinsă de The Matrix doar un an mai târziu. Identitatea îi este devorată de influențe și face eforturi să-și clarifice o premisă care se susține pe ambiguitate. Les Cités obscures e altceva. Nu se adapă retroactiv dintr-un stereotip kafkian, ci își găsește cu naturalețe locul, înălțându-și propria cetate în tărâm, din care zidurile Samarisului sunt doar piatra de temelie.

Banda a fost serializată în 1982 în magazinul belgian À Suivre, colectată apoi în 1984 într-un album, care în 1988 este revizuit pentru a clarifica unele ambiguități distructive din versiunea originală, dar și pentru a fi mai bine integrată în întreaga serie a Orașelor Obscure, care nu era concepută inițial.

Începe, cum altfel?, cu o panoramare printr-un oraș, o întindere de sticlă, oțel și beton aranjată în forme drepte, îndrăznețe, ce se îmbină prin arcuiri elegante, cu înflorituri vegetale. Arată de parcă Hotelul Tassel al lui Victor Horta nu doar că afișează motive botanice, dar este cu adevărat o formă de vegetație care a încolțit și s-a întins pe suprafața unei întregi urbe. Vom afla că orașul acesta nu e eponimul Samaris, ci Xhystos.

Îl găsim pe Franz, un individ papițonat, primind de la alt individ papițonat o misiune a cărei îndeplinire îi va aduce titluri, avere într-o monedă inventată, poate chiar un loc în „Consiliu”. De obicei este iritantă nevoia autorilor de SF/F de a scoate din burtă denumiri pentru obiecte uzuale, de a fabrica proceduri anoste; totul este de mucava când lumea construită stă mai mult pe cuvinte inventate și reguli de prisos. Când știm vorbele, dar nu și suflul din spatele lor. Aici însă face ca încă din primele interacțiuni să apară senzația de iad birocratic.

În ciuda avertismentelor prietenilor, în ciuda prostestelor iubitei sale Anna, Franz acceptă misiunea. E de acord să ajungă în Samaris, să pășească pe urmele altor soli ai Xhystosului ce nu s-au mai întors, punând astfel capăt zvonurilor care circulă prin oraș. Cu toate că scopul în sine al expedițiilor rămâne necunoscut cititorului.

Pornind în călătorie, personajul principal se confruntă iar cu birocrația,trebuind să aștepte semnarea unor hârtii, cerându-i-se din loc în loc acte. Întâlnirea e benignă, având actele asupra sa și fiind cele de care are nevoie, dar repetiția cu care se întâmplă contribuie la aerul general de artificial, de mecanic.

Călătoria în sine aduce mai degrabă cu Buzzati, fiind un lung șir de amânări și amăgiri, de pași intermediari spre o destinație care parcă fuge de călător. Un moment aparte mi-a întipărit senzația asta: Franz iese din Xhystos cu un tren care circulă în mare viteză pentru a nu fi prins de tâlhari. Tâlhari care nu atacă, de data această. Însă întinderea deșertică traversată de locomotivă este atât de dizolvantă în pustiirea sa încât pune la îndoială existența acestor bandiți. E incredibilă melancolia din lipsa asta de violență, tânjirea după acțiune simplă și sens, credința că protecția și precauția apară de ceva.

Încă de la porțile orașului, Franz remarcă aglomerarea de stiluri arhitectonice regăsite în oraș, dezvăluind, poate prea devreme și prea direct, că arată de parcă a înglobat din specificul orașelor celor care au vizitat-o, încercând să crească, să se dezvolte. Un lucru similar fac și Străinii din Dark City.

Se cazează într-un hotel, care e de fapt singurul hotel, în a cărui cameră e chinuit de un murmur pe care recepționistul nu l-ar percepe. Începe să parcurgă străzile labirintice, să-i traverseze culoarele, să-i pătrundă prin cotloane. Descrierile sale capătă un ton vag erotic. Orașul este misterios, dispus să-și dezvăluie secretele doar celor care îi dedică timp, care îl curtează.

Prin peregrinările sale o descoperă pe Carla, sora iubitei sale din Xhystos, care nu s-a mai întors din propria expediție. Însă femeia nu e însoțită de soțul alături de care a plecat, nici nu cunoaște vreun oraș cu numele de Xhystos. După un scurt schimb de vorbe, Carla se retrage în măruntaiele orașului printre niște ziduri strâmte, de parcă ar fi chiar parte din cetate. De parcă ar fi proiecția în formă de om a pulsiunilor fierbinți ale lui Franz pentru Samaris în sine.

Și totuși întâlnirile lor, de acum zilnice, sunt caste, sufocante. Un lung și inutil asediu purtat în fața acelorași bărbați care joacă cărți, mereu prinzând în cadru replica „E rândul tău să faci cărțile”, mereu trebuind să înceteze la venirea serii.

De asemenea în Dark City cetățenii bizarului oraș sunt loviți de narcolepsie când ceasul anunță miezul nopții, și ei fiind antrenați fără voia lor într-o continuă șaradă, doar că traiul lor nu este monoton, ci într-un continuu flux, o perpetuă schimbare abuzivă de identități și profesii. Astfel, ambele lucrări adresează depersonalizarea suferită de indivizi în societatea modernă, însă în cazul benzii desenate sentimentul este mai convingător, exagerând până în absurd ceva cu adevărat resimțit. S-ar putea să fie vorba despre traiul mult mai mobil, aproape nomadic din Statele Unite cu schimbări dese de domiciliu și profesii, însă chiar și acolo îmi imaginez că monotonia zilelor apasă asupra simțului identității și întâlnirea cu autoritățile implacabile în fața nevoilor sunt la fel de sinistre.

Franz nefiind este complet prins de mrejele Samarisului, ia decizia să-i viziteze guvenatorul în căutare de răspunsuri. Se duelează în replici evazive, aflând doar că stema orașului reprezintă o plantă carnivoră cu petale precum valurile, spiralate înspre interior. Frustrat de eschive, de refuzul orașului de a i se dezvălui, Franz are un moment de lucicitate, realizând repetivitatea vieții sale din ultimele luni.

Aceleași conversații purtate, apoi întrerupte în același moment, aceleași clădiri văzute, aceleași străzi străbătute, doar amăgindu-se că ar fi altele. Se cazează în același hotel, singurul hotel.  Ce nevoie are de altul, îi reproșează recepționistul. Remarcă lipsa copiilor și prezența zidăriei în ferestre. Își simte propriul trup schimbat și vlăguit, asemenea celorlalți locuitori cu chipuri de ceară. Decide să plece.

Înainte, însă, trebuie să se întâlnească cu Clara, să o ia cu el. Refuzul previzibil al femeii îl împinge momentan spre violență, înroșindu-l, asudându-l, făcându-l să întindă mâna spre ea și să-i rupă rochia. Toată secvența e absurdă și confuză. Rochia se despică de la o simplă atingere, Carla țipă, urlă chiar, dacă este să ne luăm după letraj. Dar fața îi rămâne inexpresivă, iar sunetul nu pare să îi iasă din grumaz, ci e un ecou fără sursă. Iar Franz pare să fi înțeles ceva ce rămâne pe moment necunoscut cititorului.

Nu durează mult ca revelația să fie împărtășită. La venirea nopții, bărbatul nu se mai culcă, ci caută originea zgomotului din hotel. O găsește în camera vecină. Bate la ușă, așteaptă un răspuns, se izbește în ea și o dărâmă cu ușurință, sfâșiind de fapt un perete de carton ce acoperă o mare întindere. Orașul nu este oraș, ci un gol ca un platou de filmare, cu fațade proptite în bârne, câteva camere și ziduri aranjate astfel încât să creeze senzație de spațiu. Un mecanism subteran mișcă pereții astfel încât să-și convingă vizitatorii că se plimbă pe străzi lungi și întortocheate.

Pătrunzând în măruntaiele orașului, Franz descoperă decupaje de carton ce l-au păcălit c-ar fi oameni și persoane, probabil cândva reale, vegetând în cutii din care ies tuburi și fire. De parcă orașul s-ar hrăni din ei, cum mașinile din The Matrix cultivă oameni ca pe baterii. În centrul Samarisului, e un altar cu stema orașului pe care e plasat un tom vechi, de neînțeles pentru Franz.

Iar această incomprehensibilitate este ceea ce separă cu adevărat banda desenată de Dark City. Nici cititorii, nici Franz, a cărui narare devine din ce în ce mai puțin demnă de crezare, nu află ce animă Samaris; dacă este un oraș autonom, o creatură cu mască citadină sau de e manevrat de arhitecți nevăzuți. Străpunge o peliculă a realității simulate, însă nu-i capabil să înțeleagă ce întrevede prin ea. Sistemul este mult prea complicat pentru mintea umană nepregătită și o biată aparentă evadare e deja un triumf. În film John Murdoch ajunge el însuși să controleze orașul împotriva cârmuitorilor din umbră. Lucru mult mai satisfăcător pe moment, dar în completă contradicție cu tema. Evoluția sa pare, pe lângă interferența unui doctor prietenos, o chestiune de virtute, în timp ce în cazul lui Franz situația este mult mai amorală.

Satisfăcându-și nevoia, păstrunzând eruptiv în inima Samarisului și domolindu-și pofta de cunoaștere, e pregătit să se întoarcă în Xhystos, traversând pe jos deșertul care i-a luat groaznic de mult cu mijloace rapide de locomoție.

Și totuși, cândva ajunge, cu frumoasele-i haine acum niște zdrenţe, cu pielea arsă de soare și barba întinsă. Însă cetatea sa natală este schimbată. Nu se recunosc unul pe altul, omul pe oraș și orașul pe om. Îl întâmpină aceeași birocrație pe care a lăsat-o, dar acum împotrivindu-i-se, împiedicându-l să-și îndeplinească misiunea, chiar și atunci când este în fața ușilor clădirii Consiliului.

Aici apare cea mai mare diferență dintre cele două ediții ale albumului. În cea originală se opintește în fața porților, așteptând inert, ținut în viață doar de nevoia de a raporta descoperirile. Iar când în final are ocazia să vorbească despre natura Samarisului, vede tocmai emblema acelui oraș pe tribuna Consiliului. În acel moment decide că Samaris este de fapt orașul său, pornind înapoi spre el.

În ediția revizuită se plimbă prin Xhystos, vizitând locurile prin care a trecut înainte să plece, descoperindu-le înlocuite în urma războiului Kharian, în apartamentul Annei găsindu-l pe Robick, protagonistul următorului volum din serie, iar în camera Consiliului realizează că înşiși membrii acestuia sunt manechine de carton.

Personal prefer prima ediție a benzii. Așteparea îndelungată, pe o perioadă nedeterminată, până când Autoritatea se milostivește în fața cetățeanului de rând este mai kafkiană, mai intensă, iar revelația sa din incintă e mai ambiguă. Iar ambiguitatea asta e cea mai gustabilă calitate a benzii.

Oricum, ambele moduri de a trata finalul au mult mai mult sens decât o luptă psihică cu niște caracatice spațiale telepatice. Din nou, poate că este vorba despre credința americană în individ și puterea sa de autodeterminare, însă ideea că sistemul acesta lipsit de noimă nu doar că poate fi înfrânt, dar că poate fi întrânt de un singur om erodează premisele filmului și desconsideră aproape tot ceea ce l-ar fi făcut interesant.

În afară de confuzia psihosexuală între oraș și femeie, banda e lipsită de o teză mai puternică, cel puțin una care să nu fi  fost istovită în literatura primei jumătăţi a secolului trecut. Astfel, exercițiul reconcilierii absurdului, confuziei, incongruențelor, cu nevoia naturală de a impune ordine, de a narativiza elementele, de a le controla, cel puțin mental, identificând cauze și efecte, este cel mai satisfăcător lucru oferit de Zidurile Samarisului. Desigur, cu excepția graficii.

Schuiten este ilustrator la superlativ, cunoscut și apreciat pentru desenul său arhitectural, pentru talentul său de a smulge din viața reală stiluri arhitectonice și a le crește pe hârtie în moduri de neînchipuit. Dar asta ar putea lesne deveni ceva de apreciat într-un fel aproape coercitiv. Cititorul s-ar putea simți obligat să-i aprecieze arta pentru dificultatea cu care este realizată, nu pentru ceea ce comunică, abordând-o într-un fel de sine stătător, care nu contribuie la valoarea operei în ansamblu. Poate doar luând în considerare doza de caracterizare oferită de premisele pe care diferitele stiluri arhitectonice se construiesc. Nu se întâmplă așa ceva, fiindcă nu clădirile sunt marea calitatea a lui Schuiten, ci spațiile sale.

Nu face des uz de tranziții de la acțiune la acțiune sau moment la moment, însă într-o singură casetă, prin compoziție, încadrare, dozarea detaliului pe plane și limbajul corporal al personajelor reușește să transmită senzația ocupării spațiului, traversării lui. Clădirile bizare, somptuoase și ireale devin locuri ocupate de fințe vii. Chiar dacă sunt doar de hârtie. Ceea ce e același lucru făcut de Samaris și Xhystos.

Într-adevăr, Schuiten e mai mult desenator decât autor de bandă desenată, iar unele dintre albumele din serie, ca L’Archiviste, L’Encyclopédie des transports présents et à venir sau L’Écho des Cités renunță la abordarea secvențială, emulând diferite formate de text ilustrat, fie enciclopedie sau gazetă. Însă forța narativă a desenelor sale este mai mult decât suficientă. Cu toate că uneori surprinde și prin secvență, prin felul cum alătură imaginile și cuvântul, făcându-le să comunice.

Aproape de începutul benzii, lui Franz i se aduce aminte de trei personaje care au mai plecat în expediție către Samaris. Portretele lor apar în casete lipite, formând aproape o singură rememorare. Lipsa canalului interstițial sugerează viteza cu care protagonistul a trecut în revistă chipurile lor, iar caseta de narațiune mai largă decât ele face ca imaginile să pară a fi răsărit aproape involuntar.

Mai mult de atât, încadratura este folosită pentru a comunica rapid și eficient relația lui Franz cu cei trei. Pe Pierre și pe Mark și-i amintește doar vag, însă pe Clara, fiind sora Annei, o știe bine. De aceea, Pierre este surprins într-un plan general, privind într-o parte, lipsit de detalii. Mark, soțul Clarei, este văzut dintr-un plan american, cu trăsături un pic mai bine definite, însă din profil. Clara în schimb apare în prim-plan, fără fundal. Claritatea amintirii sale anticipează relația lui Franz cu simulacrul din Samaris. Este o secvență scurtă, care poate fi foarte ușor trecută cu vederea, însă deosebit de elegantă.

Nici Walls of Samaris, nici Dark City nu sunt expresia perfectă a acestui fel de poveste, dar adevărul este că nu sunt multe moduri în care tipul ăsta de istorie poate evolua, cu atât mai mult cu cât deja acestea au fost descoperite de mult în literatură și film. Iar până acum opera lui Schuiten și Peeters rămâne una dintre cele mai bune reprezentări în bandă desenată. Asemănările cu filmul lui Proyas nu fac decât să scoată în evidență cât de mult se câștigă prin ceea ce diferă.


 

Dacă ți-a plăcut textul, nu pregeta din a arunca cu un like pe pagina noastră de Facebook.