Înainte să încep vreau să fac o paranteză. Tot apar tutoriale și texte și exemple și albume de imagini care arată ”cum se face o bandă desenată”, însă de cele mai multe ori împărțirea sarcinilor și pașii din cadrul procesului corespund celor la care s-au ajuns în cadrul unor mari edituri; uneori americane, alteori franco-belgiene, poate chiar japoneze. S-a ajuns la procesele respective din cauza dimensiunilor mari ale companiilor, a culturilor interne, a felului cum sunt structurate. În astfel de locuri este nevoie în primul rând de eficiență, apoi de control asupra produsului finit ca acesta să se încadreze în identitatea companiei și de abia apoi se caută ocrotirea viziunii artistice. Toate sarcinile alea rigide și specializate, toți pașii ăia, apar ca banda să iasă la timp și ca editorul să poată controla în orice moment stadiul în care se află proiectul, asigurându-se că direcția în care se mișcă este cea dictată. Care ce nu-s musai lucruri rele și poate e o pedanterie reacția mea, dar alea nu-s neapărat ”cum se face o bandă desenată”.

În fine. Pornind de la astfel de postări vreau să discutăm despre cele două tipuri de scenariu folosite în industria nord-americană. Pe de-o parte există „full script”, pe care eu l-am tradus în grabă ca scenariu întreg, ce presupune ca scenaristul să aducă din start nu doar dialogul, dar și să separe povestea pe pagini și casete, poate chiar să dicteze designul paginii. Apoi există scenariul compus după ”Metoda Marvel” unde scenaristul scrie un rezumat al acțiunii benzii (uneori împărțit pe pagini) pe care desenatorul îl transpune într-o bandă desenată la care scriitorul se întoarce și completează dialogul.

Se presupune că Metoda Marvel lasă desenatorul mult mai liber să povestească într-o manieră proprie benzii desenate, să găsească soluții inventive, să inoveze.

Și într-adevăr, abordarea are merite. Unele dintre cele mai bune benzi cu supereroi au fost scrise astfel 1, iar relativ recent scenariști ca Matt Fraction și Kieron Gillen au afirmat că începând să folosească acest proces au căpătat un nou avânt creativ.

Dar este și un mijloc riscant. În primul rând, din cauză că se lucrează pe povestea altcuiva nu dispare un mare dezavantaj al scenariului întreg, anume artistul rămâne forțat să deseneze scene care nu pot fi ilustrate, cel puțin nu pot fi ilustrate de el sau nu pot fi ilustrate în spațiul alocat; ba chiar s-ar putea agrava, fiindcă separând în casete scena ar putea fi identificate cerințe imposibile. În același timp desenatorul este aproape la fel de împovărat în volumul de muncă pe cât ar fi fost dacă își desenează propria poveste pentru că pe lângă deciziile pe care trebuie să le ia pentru o singură casetă sau pentru o secvență în care știe cel puțin în mare ce se întâmplă, acum trebuie să stabilească și decupajul scenelor, felul în care se leagă, să ritmeze acțiunea și să se asigure că există continuitate între momente; probleme care ar fi ameliorate printr-o separare preliminară în scenariu.

Dar totodată, premisa de la care pleacă superioritatea Metodei Marvel mi se pare că ascunde și perpetuează ideea că scenaristul nu trebuie să gândească vizual. Cel mai aproape de a dezminți lucrul acesta apare uneori, când printre sfaturi se mai strecoară și necesitatea ca scenaristul să ofere momente cu puternic caracter vizual. Dar nu mi se pare suficient și nu remediază problema fundamentală care apare dintr-un astfel de mod de lucru. Spunerea aceea inovativă la care desenatorul poate ajunge când are mână liberă nu are rolul doar de a fi insolită sau o simplă pășire în afară convențiilor. Ar trebui să augmenteze povestea într-un anumit fel: tehnicile folosite ar trebui să reflecte(sau să contrasteze) temele poveștii, trăsăturile personajelor. Ori treaba asta este mult mai greu de realizat atunci când de la început povestea nu este concepută să fie povestită astfel, când scenaristul nu este conștient de mijloacele narative de care dispune atunci când scrie și nu echilibrează ceea ce e spus, fie prin cuvânt sau desen, cu ceea ce comunică prin ”limbajul invizibil” al benzii desenate.

Să nu uităm că foarte mulți dintre cei mai de succes scenariști (să zicem anglofoni că pe ăștia pot să-i enumăr din cap) au fost la rândul lor desenatori sau autori întregi. Harvey Kurtzman care a tratat cu temeritate banda desenată de război, a împins granițele formale ale mediului și a conceput Mad Magazine; Jim Starlin, Walt Simonson, Frank Miller, Howard Chaykin, Bryan Talbot care în anii 70-80 au reînvigorat banda desenată de gen, explorându-i potențialele formale; Mike Mignola care se remarcă nu doar prin grafica îndrăzneață, cu figuri abstractizate din Hellboy, dar și din excelentele povești spuse în B.P.R.D.; David Lapham a cărui capodoperă rămâne Stray Bullets, dar care a excelat și în serii ca DeadpoolMAX sau City of Crime, iar per total rămâne un scenarist profesionist și capabil; doi cei mai importanți scenariști de la Marvel de la momentul de față, Brian Michale Bendis și Jonathan Hickman au debutat ca autori întregi, la fel și ”tinerele speranțe” Matt Kindt și Jeff Lemire. Lista poate continua. Iar până și scenariști care nu și-au desenat vreodată poveștile, sau ale căror debuturi grafice rămân mai bine uitate, ca Geoff Johns și Grant Morrison, recunosc că își schițează scenariile în timp ce le scriu, organizându-și astfel casetele.

Nu cred că un tip de scenariu este superior altuia, mai ales dacă scenaristul este conștient de problemele ridicate de fiecare în parte, nu există încredere oarbă în puterile miraculoase ale Metodei Marvel și nici nu strânge cu rigiditate de propriul design al paginii dacă artistul oferă unul superior. Iar până la urmă, scenariul este doar un pas din procesul artistic. Nu dictează calitatea produsului final, indiferent de cât de mult efort se investește în el. Orice pas din procesul realizării unei benzi desenate ar trebui să contribuie direct la realizarea ei, mai ales atunci când nu există griji ca integrarea într-o linie editorială. Uneori se poate ca fixarea în proceduri stricte, în scenarii cu o anumită formulă și storyboarduri și alte nebunii să ofuscheze o colaborare mult mai productivă și mai directă, în care rolurile autorilor se intersectează și ies din grile corporatiste.

 


  1. Cu toate că este discutabil dacă în cazul colaborărilor lui Jack Kirby și Steve Ditko cu Stan Lee care au popularizat-o, chiar a fost vorba despre folosirea acestui fel de scenariu, când foarte multe indicii de la interviuri cu autorii și apropiații lor, până la însemnările desenatorilor pe planșele originale sugerează că ei ar fi fost în întregime autorii și al istoriilor, uneori chiar și al dialogului care a ajuns rescris de Lee.