Deși Alan Moore e scenarist, benzile sale au în comun o anumită estetică obținută printr-un uz constant, premeditat al unei suite de tehnici narative. Este cunoscut, un pic eronat, pentru întunecarea/deconstrucția unor personaje altfel luminoase, inocente și egale cu sine, pentru scenariile sale grafomane și ilizibile. Dar aș dori să căutăm un pic, să vedem ce se ascunde în spatelor clișeelor ăstora.

Pagini structurate

 

Watchmen #5 (Alan Moore, Dave Gibbons)

Moore nu este unic în utilizarea paginilor concepute pe grile, cu toate că exactitatea matematică a împărțirii casetelor era rară până și în anii ‘80. Însă ceea ce-l separă de un David Lapham, de exemplu, este abordarea aproape muzicală a grilei. Majoritatea plasează grilă ca un șablon pe care trebuie să-l umple. E o formă de planificare folosită pentru că arată curat. Moore folosește grila mai degrabă ca pe o măsură care ordonează tiparele grafice și narative utilizate.

Bart Beaty, în proiectul său analitic What Were Comics, observă că Watchmen, deși cunoscută pentru grila de nouă casete, are o variație surprinzător de mare în numărul efectiv de panouri pe pagină. Asta pentru că deseori casetele se unesc, în numărul 7 se separă, însă aproape mereu urmând liniile și proporțiile stabilite de grilă; se înjumătățesc, se dublează, întotdeauna matematic și precis. Imaginile din cadre urmăresc structura, nu structura se modifică pentru a acomoda imaginile.

Imaginile nu există în vid, ci în secvență, înlănțuindu-se și aglutinându-se, oferind o ritmicitate aparte, diferită atât de aglomerația benzilor cu supereroi din ‘60, cât și de înțepenirea multor benzi contemporane. Lucru care nu se poate spune despre ce face Keith Giffen în The Heckler și Leagion of Superheros: 5 Years Later, de asemenea benzi construite în mare parte pe o grilă de nouă casete, încercând să refacă reușitele lui Watchmen. Dar se poate spune despre majoritatea benzilor lui Moore, indiferent de colaborator.

Nu mă pot gândi la foarte mulți oameni din banda comercială de gen care folosesc pagina la fel ca Moore. În rândul alternativilor apare ceva mai des. Charles Burns este un autor care o face cu desăvârșire, excelând și declasându-l pe Moore mulțumită faptului că este și artist. Frank Santoro este un autor alternativ obsedat de grile și de felul cum ameliorează compoziția paginilor. Chris Ware, cu sensibilitatea sa influențată de tipografie și design grafic, ajunge la soluții similare, poate mai puțin rigide și mai ambițioase din cauza felului cum experimentează cu formatul. Totuși, dintre scenariștii mainstream, numai la Ales Kot mă pot gândi că are uneori o abordare similară la care a ajuns natural, fără a încerca să-l imite direct pe Moore.

Racord

The Killing Joke (Alan Moore, Brian Bolland)/Watchmen # 6 (Alan Moore, Dave Gibbons)

Unul dintre lucrurile care îi sunt permise lui Moore de structurile regulate folosite în benzile sale este racordarea imaginilor pentru a crea secvențe cu încărcături simbolice. Uneori tranzițiile de la scenă la scenă sunt făcute prin planuri-detaliu ale obiectelor cu contururi asemănătoare, ușurând parcurgerea imaginilor și sugerându-se conexiuni între ele.

Watchmen #3 (Alan Moore, Dave Gibbons)

Modul acesta de a lega scene între ele nu se rezumă doar la alăturarea imaginilor, ci și la felul cum se continuă textul dintr-un panou în altul și cum ajunge să se juxtapună cu ce e prezentat în chenare.

Astfel de tehnici punctuale sunt mai des întâlnite, de la Chris Ware la Brian Azzarello, și nu se poate spune că îşi au originile în benzile lui  Moore sau măcar că el le-ar fi popularizat. Dar fac parte din setul de instrumente la care apelează des.

Zoom out/in

Miracleman #1 (Alan Moore, Garry Leach)/Tom Strong #1 (Alan Moore, Chris Sprouse)

Prima pagină din Watchmen, cu zoom-outul de pe insigna Comediantului este memorabilă și celebră, dar nu este deloc singura dată când Moore folosește o astfel de secvență. Cu toate că, de cele mai multe ori, rolul ei este unul un pic mai mercenar. Dacă în Watchmen scopul ei este impunerea unei noi paradigme, propunând un ritm inedit, intrigând cititorul printr-o pagină lipsită de acțiune, de obicei Moore folosește astfel de secvențe doar pentru a deșerta informație1.

Astfel textul este cel care cară grosul narațiunii. Totuși, imaginea își menține un rol important, oferind atmosfera indispensabilă și menținând pasul poveștii, acționând ca linia melodică a unui cântec care se pâlpâie cu încetul în fundal, suficient cât să transforme recitarea unor versuri într-o experiență aurorală.

Asta-i una dintre tehnicile folosite de Moore care a fost perfecționată cu mult timp înainte să ajungă la el, anume de Harvey Kurtzman în benzile de război de la EC Comics.

Montaj intercalat

The Killing Joke (Alan Moore, Brian Bolland)/From Hell – Capitolul 2 (Alan Moore, Eddie Campbell)

Sau, mai exact, trecerea frecventă de la un subiect/agent la altul sau de la o scenă la alta, în condițiile în care este vorba despre același set de subiecți/agenți sau scene, pentru a produce efectul unui montaj intercalat. Poate fi utilizat pentru a întrețese fire epice din momente diferite ale acțiunii, cât și pentru a prezenta acțiuni care se desfășoară simultan. Atunci când funcționează ca flashback este uneori folosit împreună cu racordul, producând secvențe bogate în informație nu doar prin ceea ce arată imaginile în sine, dar mai ales prin felul cum ajung să comunice între ele.

Cred că se poate găsi folosit la Steranko, Gulacy și Frank Miller timpuriu, dar Moore l-a preluat de la Bryan Talbot. Acum poate fi întâlnit destul de des, mai ales că este un tip de secvență cinematică și toată lumea vrea să facă benzi desenate ca niște filme.

Coerența spațiului

 

 

Providence #1 (Alan Moore, Jacen Burrows)/Supreme #41 (Alan Moore, Joe Bennett)

Nu doar montajul amintește de film în benzile lui Moore: folosește deseori tranziții de la moment la moment sau de la acțiune la acțiune dintr-un punct de vedere fix, precum și acele zoomuri și panoramări menționate anterior. Dar scopul lor nu este de a aduce banda desenată mai aproape de mediul filmic. Alți autori, fie scenariști sau artiști, care fug aparent similar de Cele 22 de casete ale lui Wally Wood care funcționează mereu,o fac monoton, pur și simplu repetând cadrele, lăsând doar textul să se schimbe. În benzile lui Moore e mereu mișcare și nu pe un singur plan. Nu doar atât, dar e conștient că spațiul nu este delimitat de marginile chenarului, uneori chiar tensionând acțiunea tocmai prin ceea ce există după extremități. Există profunzime în cadrele din benzile lui Moore, personajele traversează areale tridimensionale, iar fiecare nouă casetă aduce ceva vizual în plus de citit.

Sunt numeroși artiști care reușesc să producă astfel de efecte în benzile lor, însă scenariști care aduc cu ei această vizualizare atât de bine formată sunt foarte puțini, majoritatea contând tocmai pe partenerii lor. Însă în lucrul colaborativ Moore rămâne aproape singur la capitolul acesta.

 

Ciudățenii formaliste

Nu-i musai o tehnică, dar destul de des Moore își impune restricții, ca un OuBaPo mai puțin formal și mai amplu, care nu contribuie necesar nici dezvoltării subiectului benzii, nici elaborării încărcăturii tematice, ci par mai degrabă niște jocuri ale scenaristului cu sine însuși pentru a-și menține atenția. Foarte multe constau în forțarea reproducerii mijloacelor narative ale altui autor sau specifice altei perioade, dar cred că imitația merită propria discuție.

Altfel, de multe ori sunt relativ subtile și nu deranjează. De exemplu, în V for Vendetta apar multe legate apariția literei „V” sau a cifrei 5; cele mai multe intră la capitolul ”easter eggs”, simple potriviri în nume și date, dar ies în evidență titlurile capitolelor care încep toate cu litera V și faptul că V. vorbește din când în când în pentametri.

Alte ori, în schimb, au tendința să fie iritante și să deranjeze parcursul lecturii. Un caz ar fi evoluția limbii engleze în Crossed 100+, unde cuvintele din familia lexicală a lui „scared” devin „casper” (de la fantoma Casper), „think” devin „skull”, „fuck” redevine „sex”, dar și e folosit în continuare cu sensul de „very” (din câte îmi dau seama).

 V for Vendetta #4 (Alan Moore, David Lloyd)

Aș include aici și desele episoade muzicale. Din V for Vendetta #4 până în League of Extraordinary Gentlemen Century: 1910, Moore își obligă personajele să cânte. Muzica în sine are numeroase forme rigide, foarte bine structurate, în cadrul cărora trebuie operat, și cred că asta inspiră autorul britanic. Doar că nu încearcă să găsească soluții grafice să reprezinte sunetul, ceea ce rezultă în scene greoaie.

Totuși, sunt și cazuri când pornirea asta funcționează și estetic, nu doar făcând cumva o poveste anostă să iasă în evidență, măcar prin efortul depus de scenarist. Mi se pare că se întâmplă rar, dar sunt cazuri: numărul 5 din Watchmen este simetric, ceea ce-l face potrivit pentru a fi cel în care aflăm identitatea lui Rorschach.

Imitația

1963 #1 – Mystery Inc. (Alan Moore, Rick Veitch)/The Saga of the Swamp Thing #32 (Alan Moore, Shawn McManus)

Miracleman este Captain Marvel; John Constantine se trage din Jerry Cornelius; personajele din Watchmen au fost gândite inițial ca supereroii publicați de editura Charlton; From Hell folosește personalități din Londra victoriană; In Pictopia face ceva asemănător cu personajele din stripurile din ziare. Benzile din 1963 sunt replici foarte fidele ale benzilor temerare de la Marvel din anul eponim; Supreme, care a pornit ca un personaj asemănător lui Superman doar prin setul de abilități, altfel fiind un fanatic religios convins de propria divinitate, îi devine un analog foarte apropiat; Greyshirt este conceput după The Spirit al lui Will Eisner; League of Extraordinary Gentlemen e populată cu personaje din literatura britanică de gen din secolul XIX ca Allan Quatermain, Mina Harker, Omul Invizibil sau Mr. Jekyll; Lost Girls folosește personaje feminine clasice din literatura pentru copii ca Alice, Dorothy și Wendy Darling; Tom Strong amintește de Doc Savage; benzi recente de la Avatar ca Neonomicon și Providence sunt construite direct peste poveștile lui H.P. Lovecraft, nu doar peste iconografia contemporană a mythosului Cthulhu.

Așa că probabil cea mai pregnantă caracteristică a lui Alan Moore e caracterul referențial al operei sale. În cariera de aproape 40 de ani a creat un număr foarte mic de personaje sau lumi originale, şi chiarmajoritatea acestora sunt replici ale unora consacrate. Poveștile lui sunt, în cea mai mare parte, pretexte pentru a face comentarii asupra unor genuri, tipare narative, tipologii de personaje sau ideologii. Personajele îi sunt roluri, iar conflictele de cele mai multe ori devin retorice.

Poate și din cauza pornirilor formaliste, dar imitația tinde să fie completă, lucrând cu desenatori capabili să lucreze în stilul benzilor comentate, iar textul în sine preluând formulele și tonul folosit. Probabil cel mai ambițios exemplu este League of Extraordinary Gentlemen: Black Dossier care pastișează, uneori tributar, alteori parodic, mai toate formulele epice și grafice (din partea de consum) ale primei jumătăți a secolului XX din lumea anglofonă: de la romane de aventură, la pulpuri și weird fiction, proza generației Beat și pe cea a Virginiei Woolf, romanele britanice distopice, propagandă guvernamentală, caricaturi rasiste, pornografii de lux și Tijuana Bibles, benzi cu supereroi și space operas utopice, Moore și O’Neil se strofocă să le reproducă pe toate.

Din nefericire cred că asta-i trăsătura lui Moore de care s-a agățat întreaga industrie în ultimii 30 de ani și cariere întregi s-au clădit imitându-i imitările, dar fără efortul depus, fără ambiția formală, fără a avea ceva nou de spus.

 


  1. Cu toate că-s un pic răutăcios. Mai sus, în exemplul din Miracleman, zoomul pe ochiul lui Miracleman, desenat în stilul lui Mick Anglo, are rolul de a accentua aspectul grafic al personajului, de a arăta că este desenat și ficțional, contribuind subiectului benzii care își propune să ”deconspire” poveștile clasice cu supereroi.