Voi folosi carte și roman interschimbabil pentru a evita repetițiile. În cronica sa la Ant Colony de Michael DeForge, Aron Biro spune:

„Evident, nu poate fi vorba de un roman în adevăratul sens al cuvântului (gen Sandman) – cartea e catalogată drept “roman grafic” din simplul motiv că e cea mai groasă carte a lui DeForge.”

De unde reiese că o trăsătură importantă a romanului grafic ar fi lungimea. Și asta m-a făcut să mă întreb: cât de lungă este o bandă desenată, până la urmă? E o întrebare simplă, iar Biro răspunde menționând grosimea volumului; adică numărul de pagini, prin analogie cu lungimea unei cărți clasice de proză. Funcționează, unu la mână, fiindcă variația medie a numărului de cuvinte pe pagină, între diferite cărți, este neglijabilă comparativ cu media numărului de cuvinte; doi la mână, pentru că, de obicei, pagina nu este o unitate structurală deosebit de importantă în construcția estetică a romanului. Însă, în beletristică, pagina este doar o „unitate de măsură” ochiometrică, folosită din comoditate și pentru sănătatea mentală.

În banda desenată, în schimb, pagina ocupă o poziție privilegiată ca element structural, fiind mult mai mult decât un simplu receptacul pentru semnele din care este alcătuit materialul narativ. Doar că nu este mereu același element de structură. Pagina poate fi un o „propoziție”, o „frază”, un „paragraf” sau chiar un „capitol”. Și asta nu printr-o narațiune eliptică sau sumară, ci prin volumul de informație conținut. Sau mai bine spus, prin densitatea informației de pe pagină. Astfel, sper că începe să devină clar de ce mi se pare problematic criteriul numărului de pagini pentru a constata lungimea unei benzi desenate. Problematic în sensul cel mai banal al cuvântului, anume că ridică probleme și neclarități, iar soluții simple, tranșante pentru o astfel de judecată nu sunt multe la îndemână.

Lungimea unei cărți, cel puțin cea fizică, măsurată exact, stă în numărul de semne. Și nu se pierde nimic structural atunci când semnele sunt distribuite diferit, atât timp cât li se păstrează ordinea. Pot fi făcute mai mici, mai mari, pot fi tipărite pe pagini de două ori mai lungi sau mai late, pe o rolă continuă de hârtie sau pot fi puse în linie și derulate de un software specializat, care, cică, te face să citești mai repede. Și, presupunând un cititor suficient de versatil şi care dispune de mijloacele necesare de lectură (asta începe să sune ca aia cu „Presupunând o vacă sferică…”)  resimţirea efectului estetic nu e afectată.

Însă în cazul unei benzi desenate o astfel de indiferenţă la reformatare este de neconceput1, când până și o schimbare de dimensiune produce, în numeroase cazuri, un cu totul alt obiect artistic, de exemplu, făcând vizibile detalii altfel mult prea ușor de trecut cu vederea sau propunând un alt raport între grafică și poveste. De aceea colecțiile Treasury de la Marvel, Absolute de la DC și mai ales Artist’s Edition de la IDW se bucură de succes, în ciuda prețului prohibitiv: fiindcă transformă consumul benzii desenate dintr-o experiență literară într-una plastică.

Așadar, în cazul prozei „clasice”, lungimea poate fi exprimată în număr de pagini, fiindcă o pagină înseamnă, în aproape orice caz, ceva între 200 și 400 de cuvinte. O pagină e între 2 și 4 hectocuvinte, ca unitate de lungime. În schimb paginile de bandă desenată nu sunt egale între ele ca lungime a poveștii înscrise. Numărul semnelor prin care povestea se comunică variază de la bandă la bandă. Timpul necesar lecturii variază. Ceva se schimbă într-un fel în care nu se întâmplă în cazul cărții.

Un prim lucru pe care îl vedem fluctuând este numărul altui element structural și anume caseta. În funcție de o mulțime de considerente, autorii preferă să aibă un anumit număr de chenare pe pagină. În momentul de față, media panourilor pe pagină în banda desenată comercială de gen nord-americană este de 5-6; Jack Kirby folosea uneori o grilă de patru panouri, cum a făcut-o și Shaky Kane în Bulletproof Coffin: Disinterred #4; numeroase benzi printre care Watchmen, Epileptic, Gast sau Persepolis folosesc deseori o grilă de nouă casete; ceva mai rară este cea de șaisprezece folosită de The Dark Knight Returns, Annie Sullivan and the Trials of Helen Keller sau majoritatea povestirilor din Ganges. Fiecare dintre aceste structuri permite o densitate diferită de informație pe pagină și un alt ritm în care aceasta se oferă. Acum că avem în vedere câteva exemple ale felului cum diferă numărul de casete și, astfel, poate intuim măsura în care afectează acesta încărcătura narativă, putem discuta aplicat. Am ales două povești din The Furry Trap de Josh Simmons. Faptul că sunt ale aceluiași autor asigură comunalitatea tehnicilor preferate și a felului cum se realizează povestirea grafică în interiorul cadrului. Jesus Christ este o poveste de douăsprezece pagini. În ele se spune povestea unui centaur venit din cer, acoperit de cicatrici și cu un halou arzându-i deasupra capului, care devastează un oraș în care a aterizat meteoric. Începe prin a se curăța de o pojghiță sângerie, strănută foc, observă țipetele unor oameni minusculi, ceea ce-i stârnește furia, scoate o sabie din gâtlej și distruge tot ce-i iese în cale. Însă nu se conturează vreun conflict, nici măcar cu populația, nu se sugerează vreo noimă pentru devastare. Ceea ce e un mod potrivit de a prezenta judecata divină. Paginile sunt mute, exceptând primul panou în care apare titlul și au următoarele numere de cadre: 2, 3, 4, 2, 6, 3, 5, 5, 6, 4, 2, 5. Asshole Roommate are trei pagini. Un individ se întoarce acasă de la cumpărături și este întâmpinat de Burt, colegul său de cameră, care de-a lungul poveștii se metamorfozează în diferite obiecte și creaturi, toate de dimensiune diminutivală. În timp ce pune cumpărăturile la locul lor, declanșează capcane puse de colocatarul său, a cărui intenție este de-al omorî. Enervat, protagonistul îl ia în mâini, îl strânge și-l amenință să-l ucidă, însă Burt se transformă într-un șobolan, i se cacă în mâini și fuge. Banda se încheie cu cei doi declarându-și ura unuia faţă de celălalt. Primele două pagini sunt aproape mute, abia a treia conținând dialog între cele două personaje, însă subiectul discuției s-ar putea înțelege oricum din desen. Cel trei pagini au următoarele numere de cadre: 4, 12, 12.

Deși este de patru ori mai lungă ca număr de pagini, nu mi se pare că mi-a luat mai mult să citesc Jesus Christ decât Asshole Roommate. Nici nu cred că am mai multe de povestit din ea. Iar în cazul acesta, nici nu cred că prezența cuvintelor a contat deosebit de mult. Nu am ști că pe spiriduș îl cheamă Burt și n-am ști că aceasta nu-i prima sa tentativă de omucidere. În rest, informația este suficient de bine plasată în desen și gesturi încât măcar să intuim ceea ce cuvântul doar explicitează sau clarifică. Așadar soluția este simplă. Până la urmă, nici în poezie, poemele, indiferent de grosimea volumului, nu se măsoară în numărul de pagini, tocmai din cauza elementelor de prozodie și a importanței structurii formale. La fel ca în cazul raportului poeziei cu numărul versurilor sau al strofelor, o viziune care tratează structura formală a textului ne comunică mai multe despre încărcătura sa. Deci, tot prin analogie cu literatura, dar cu alt gen al său, poate ar fi bine să considerăm că Jesus Christ este o bandă lungă de 45 de casete, iar Asshole Roomate una de 28.

Cred că utilizarea acestui criteriu, într-un fel, ar putea furniza o descriere mai utilă, cu toate că nu o văd folosită prea curând nu doar fiindcă este incomodă, dar nici nu este mult mai corectă. Nu ia în considerare cantitatea de informaţie, care variază în funcție de dimensiunea foii pe care lucrează autorul.2 Dar mai ales, aş spune că prin utilizarea acestui criteriu nu se ia în considerare felul în care aceste casete comunică între ele, şi deci se ignoră cantitatea de informație oferită de fiecare nouă casetă. Revenind la exemple, toate tranzițiile din Jesus Christ sunt tranziții de la moment la moment sau poate de la acțiune la acțiune, în timp ce în Asshole Roommate apar tranziții de la acțiune la acțiune și de la subiect la subiect. Cele de la moment la moment necesită foarte puțin efort de lectură, deoarece se schimbă foarte puține lucruri între imagini. Acestea se pot derula aproape ca un film. Celelalte, în schimb, au diferite grade de elipsă și ascund informație în canalul interstițial, forțând cititorul să umple spațiul dintre ele în procesul de lectură. Ceea ce ar însemna, de exemplu, că secvența care începe cu caseta 29 și se termină în 38 ar putea fi comprimată cu o pierdere minimală de informație. De la asta   se poate ajunge ușor la asta: Făcând paralela cu un mediu mai cunoscut, scenariul pentru un scurt-metraj de 15 minute ar putea fi filmat cu 144 de cadre pe secundă și rulat apoi cu doar 24 de cadre pe secundă pentru a se obține un film de 90 de minute, dar nu ar putea fi considerat un lung-metraj după criterii de structură sau după momentele subiectului. Poate doar unul experimental, de imagine, dar nu este ceva ce se întâmplă în mod comun. Și nu vorbim despre lucrări experimentale, de avangardă, care își propun să rupă legile și normele după care funcționează un mediu artistic, ci tocmai despre cum ne raportăm noi, acum, la un anumit mediu artistic, în contextul normelor sale general acceptate. Așadar, pe lângă numărul de casete, pentru a stabili lungimea unei benzi desenate contează și cantitatea de informație încapsulată în elipsă. Contează tipul tranzițiilor dintre ele. Iar tranzițiile de la moment la moment, în special împreună cu casete late, sunt un mod foarte ușor de a produce volume groase, cu multe pagini, dar cu povești subțirele.

Există și un termen pentru asta, narațiune sau povestire decomprimată, și a început să fie folosit în banda de gen comercială nord-americană la începutul anilor 2000, odată cu creșterea în popularitate a unor titluri ca The Authority, Ultimate Spider-Man sau The Walking Dead. Cititorii au observat că fiecare număr dintr-o astfel de bandă, unele dintre ele concepute nu ca episoade dintr-un serial, ci mai degrabă ca părți dintr-un volum (”writing for the trade”, i se zice), se citesc foarte repede și-s nesatisfăcătoare în cantitatea de poveste oferită. În orice caz, fără termen de comparație cu benzile din decadele anterioare. Benzile produse astfel sunt lungi, dar numai în ceea ce privește numărul de pagini. Jack Kirby și Stan Lee au spus originea Avengerilor într-o singură revistă în 1963, pe când Joe Casey și Phil Noto au avut nevoie de șase numere în 2010 să spună aceeași poveste, dar fără a umple semnificativ golurile. Iar lucrul acesta se întâmpla tocmai fiindcă, în dorința autorilor de benzil desenate de a imita medii mai bine privite, în speță filmul, au ales o abordare care permite doar un număr mic de casete per pagină și face uz de numeroase tranziții de la moment la moment între panourile de obicei mute.

The Authority, Warren Ellis, Brian Hitch

Iar acum ne aducem aminte că n-am menționat prea mult cuvântul. Și dacă până să-l menționez, poate s-ar putea coace o formulă care înmulţeşte  numărul de casete de pe pagină cu secvențele dintre ele, poate și cu un factor de control, pentru a obține lungimea unei benzi desenate, cred că prezența cuvântului face necesar un algoritm pentru a obține această informație. În ciuda celebrei expresii, nu-i nevoie de o mie de cuvinte să înlocuieşti o imagine, ci doar de câteva, bine alese, pentru a comunica ceva mult mai greu de transmis pictorial; cel puțin de comunicat pe o suprafață echivalentă cu cea ocupată de text. Multiplele feluri în care textul se juxtapune cu imaginea și mijloacele narative ce iau astfel naștere, forma textului și relația sa cu grafica ascund informație și poveste în moduri greu de cuantificat. În moduri care face din bandă desenată un mediu frumos, un mediu care merită explorat.

Un mediu care merită un pic mai mult decât să fie tratat, din toate punctele de vedere, ca un subset al literaturii.


PS: Acum că nu mai sunt pe Facebook, poate n-ar fi o idee rea să vă abonați.

 


  1. Cu toate că nu de neîntâlnit. Primele reviste de benzi desenate nord-americane erau reeditări reformatate ale unor benzi concepute sau chiar publicate iniţial ca stripuri de ziar. Apoi unele stripuri din ziare, în special cu supereroi, au apărut din reformatări suprascrise ale unor cadre din revistele de bandă desenată. Sau, un exemplu mai recent, când editura italiană Rizzoli a decis să aducă The Ballad of The Salt Sea pe țărmuri americane a reformatat-o cu rezultate exemplificate și deplânse aici.

  2. Pe de altă parte nu cred că diferența poate fi chiar atât de importantă, tocmai din cauză că mediul benzii desenate este unul secvențial. Nu doar că funcționează prin juxtapunerea de imagini, dar modul de lectură impus cititorului nu este unul strict pictural. Panoul nu este tratat individual, ci mereu în relație cu celelalte, ca atare, oricât de detaliat și atent compus ar fi, timpul alocat lecturii sale este limitat. Aș zice că evoluția cantității de informație raportată la dimensiunea paginii pe care se lucrează (presupunând că artistul maximizează cantitatea de informație ce poate fi transmisă) are cel mult o creștere logaritmică.